In una gelida mattina di carnevale, il 27 febbraio 1854, il compositore Robert Schumann, uscito di casa in vestaglia verde e pantofole, si getta nelle torbide acque del Reno donde viene ripescato da alcuni astanti per essere riportato a casa e, nel giro di poche ore, spedito per sua stessa richiesta in una clinica per malattie mentali a Endenich.
Non farà più ritorno a Düsseldorf, morirà afasico e del tutto debilitato nel corpo il 29 luglio di due anni dopo. La moglie Clara e i figli non lo rivedranno se non in punto di morte. A fargli visita saranno gli allievi e amici musicisti Christian Reimers, Albert Dietrich, Joseph Joachim e il giovanissimo Johannes Brahms, testimoni della angosciosa e inspiegabile dissoluzione delle capacità cognitive e della salute fisica del maestro.

Questa, in breve, la storia raccontata nell’ultimo libro di Filippo Tuena, a dire il vero l’opera meno romanzesca scritta dall’autore, che da tempo ama spolpare la tessitura narrativa tradizionale – quella affidata a una diegesi temporale e all’evoluzione di personaggi e azioni – prediligendo la giustapposizione di materiali epistolari, pagine di diario, referti medici, e lavorando quindi con arte sottile sulle cuciture e sui raccordi, nonché sulle variazioni linguistiche, che un ordito siffatto richiede.

I memoriali sul caso Schumann presentano, in particolare, una circolarità del racconto, dovuta al fatto che gli episodi legati al tentativo di suicidio del compositore e al successivo periodo di internamento a Endenich sono ripresi di volta in volta da un testimone diverso: ora è la voce dell’amica Rosalie Leser, colta benefattrice dei circoli musicali di Düsseldorf, ora quella della sua dama di compagnia, Elise Junge, ora quella di Christian Reimers, ora quella di un personaggio di invenzione come Katarina, o del figlio di Schumann Ludvig, infine dell’angelo biondo con gli occhi azzurri, Johannes Brahms.

Nessuno di loro è testimone del tutto attendibile, nessuno possiede informazioni sufficienti per ricostruire non solo l’esatta sequenza degli eventi, ma anche per tentarne un’interpretazione soddisfacente, poiché tutti sono a diverso livello coinvolti e avvinti dal fascino malinconico del maestro, dalla sua deriva umorale, dai diversi giochi di ruolo: il discepolo prediletto, il possibile successore, l’istigatore alle pratiche spiritiche, l’amica cieca, l’impenetrabile e virtuosa Clara, l’accompagnatrice che vede ciò che non avrebbe dovuto, il figlioletto che si fa carico del padre.

Leggono i racconti gotici e orrorifici di Hoffmann, conoscono i versi tenebrosi di Herder e vi scorgono premonizioni, consonanze sotterranee con le proprie sorti, che si sforzano invano di irreggimentare nel galateo epistolare, nelle barriere della comunicazione consentita, della vita decorosa quale deve essere: scandita da passeggiate salutari, conversazioni garbate, concerti e lezioni di musica.
Ma le parole che tornano con ossessiva frequenza, a rendere indistinguibili le diverse voci, sono angoscia, sogno, incubo, fantasma, demone. Come in un brumoso quadro romantico

Tutti hanno visto o sentito, nella realtà o nei sogni, quei fantasmi di cui Schumann parlava.
Ludvig finirà con l’immedesimarsi completamente, travolto da un destino analogo a quello del padre, trascorrendo trent’anni della propria vita in una clinica per malati mentali a Colditz.
Brahms si domanderà se, prendendo il posto del maestro, compiendo variazioni sulla sua musica ed eseguendola, e aiutando Clara nella gestione della casa, non sia diventato egli stesso il fantasma di Schumann, il quale si sentiva a sua volta perseguitato dal fantasma di Schubert.
Una catena di rimandi da una vita all’altra, da una sindrome nervosa all’altra, in cui emergono come fenomeno culturale rilevante gli albori della psicanalisi – il medico di Brahms era stato maestro di Freud – e il profondo intreccio con l’esoterismo, ma soprattutto la capacità della musica di essere quella lingua che scavalca il tempo e le vite individuali per incarnarsi, di volta in volta, in bolle di eternità immanente.

Anche nel caso de I memoriali del caso Schumann, come già neLe variazioni Reinach, oggetto della quête romanzesca è un tema musicale, una pagina di pentagramma, quel tema in mi bemolle, in cui Schumann – avvezzo a nascondere messaggi cifrati nella propria musica – avrebbe racchiuso il fantasma che lo ossessionava nell’ultimo periodo della sua vita, talora sotto forma di un coro angelico osannante, talora di un gruppo di satanassi sbeffeggianti.

Tuena mima la disarticolazione della psiche di Schumann e la lingua con cui si esprime fino a renderla inintelligibile: messaggi in codice espressi con i mattoncini del domino, numeri, equivalenze alfabetiche e musicali, poi nemmeno più quelli. Una metafora potente della sfida che la scrittura accoglie e non invera: rendere l’impalpabile, il tempo interiore, il nostro essere qui e altrove, uno e molti allo stesso tempo, morti e vivi, traditori e traditi, abitati da fantasmi e fantasmi a nostra volta.

La scrittura prova a dirlo, ma si ferma: davanti a una pagina di musica.

Alessandra Sarchi

Ha studiato alla Scuola Normale Superiore di Pisa, laureandosi in storia dell'arte; ha poi svolto un dottorato di ricerca a Ca' Foscari, Venezia. Ha lavorato alla Fondazione Federico Zeri di Bologna, occupandosi di catalogazione fotografica. Collabora con vari giornali e blog culturali. Con Einaudi Stile libero ha pubblicato due romanzi: «Violazione» (2012), «L'amore normale» (2014) e l'ultimo, «La notte ha la mia voce», uscito nel 2017.

 
 
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